JOSQUIN DES PRES

Mille Regrets / La canción del Emperador

Josquin Desprez / Luys de Narvaez.

Mille regrets de vous abandoner
Et d'elonger, votre face amoreuse,
J'ai si grand dueil et peine douloureuse
Qu'on me verra brief mes jours déffiner.

'A thousand regrets at deserting you
and leaving behind your loving face,
I feel so much sadness and such painful distress,
that it seems to me my days will soon dwindle away.'

Mil pesares por abandonaros
Y por alejar de mí vuestro rostro amado,
Mi pena y mi dolor son tan grandes
Que veo cerca el fín de mis días.

WP:

Josquin des Prez

Josquin des Prez (c. 1450 to 1455 – August 27, 1521), often referred to simply as Josquin, was a Franco-Flemish composer of the Renaissance. He is also known as Josquin Desprez, a French rendering of Dutch "Josken van de Velde", diminutive of "Joseph van de Velde" ("of the fields"), and Latinized as Josquinus Pratensis, alternatively Jodocus Pratensis. He was the most famous European composer between Guillaume Dufay and Palestrina, and is usually considered to be the central figure of the Franco-Flemish School. Josquin is widely considered by music scholars to be the first master of the high Renaissance style of polyphonic vocal music that was emerging during his lifetime.

During the 16th century, Josquin gradually acquired the reputation as the greatest composer of the age, his mastery of technique and expression universally imitated and admired. Writers as diverse as Baldassare Castiglione and Martin Luther wrote about his reputation and fame; theorists such as Heinrich Glarean and Gioseffo Zarlino held his style as that best representing perfection.[2] He was so admired that many anonymous compositions were attributed to him by copyists, probably to increase their sales.[3] At least 374 works are attributed to him;[4] it was only after the advent of modern analytical scholarship that some of these mistaken attributions have been challenged, on the basis of stylistic features and manuscript evidence. Yet in spite of Josquin's colossal reputation, which endured until the beginning of the Baroque era and was revived in the 20th century, his biography is shadowy, and we know next to nothing about his personality. The only surviving work which may be in his own hand is a graffito on the wall of the Sistine Chapel, and only one contemporary mention of his character is known, in a letter to Duke Ercole I of Ferrara. The lives of dozens of minor composers of the Renaissance are better documented than the life of Josquin.[5]

Josquin wrote both sacred and secular music, and in all of the significant vocal forms of the age, including masses, motets, chansons and frottole. During the 16th century, he was praised for both his supreme melodic gift and his use of ingenious technical devices. In modern times, scholars have attempted to ascertain the basic details of his biography, and have tried to define the key characteristics of his style to correct misattributions, a task that has proved difficult. Josquin liked to solve compositional problems in different ways in successive compositions, as did Stravinsky more than 400 years later. Sometimes he wrote in an austere style devoid of ornamentation, and at other times he wrote music requiring considerable virtuosity.[6] Heinrich Glarean wrote in 1547 that Josquin was not only a "magnificent virtuoso" (the Latin can be translated also as "show-off") but capable of being a "mocker", using satire effectively.[7] While the focus of scholarship in recent years has been to remove music from the "Josquin canon" (including some of his most famous pieces) and to reattribute it to his contemporaries, the remaining music represents some of the most famous and enduring of the Renaissance.[8]

Life

Birth and early career

Little is known for certain of Josquin's early life. Much is inferential and speculative, though numerous clues have emerged from his works and the writings of contemporary composers, theorists, and writers of the next several generations. Josquin was born in the area controlled by the Dukes of Burgundy, and was possibly born either in Hainaut (modern-day Belgium), or immediately across the border in modern-day France, since several times in his life he was classified legally as a Frenchman (for instance, when he made his will). Josquin was long mistaken for a man with a similar name, Josquin de Kessalia, born around the year 1440, who sang in Milan from 1459 to 1474, dying in 1498. More recent scholarship has shown that Josquin des Prez was born around 1450 or a few years later, and did not go to Italy until the early 1480s.

Around 1466, perhaps on the death of his father, Josquin was named by his uncle and aunt, Gilles Lebloitte dit Desprez and Jacque Banestonne, as their heir. Their will gives Josquin's actual surname as Lebloitte. According to Matthews and Merkley, "des Prez" was a nickname.[9]

According to an account by Claude Hémeré, a friend and librarian of Cardinal Richelieu whose evidence dates as late as 1633, and who used the records of the collegiate church of Saint-Quentin,[10] Josquin became a choirboy at Saint-Quentin, probably around 1460, and was in charge of its music. He may have studied counterpoint under Ockeghem, whom he greatly admired throughout his life: this is suggested both by the testimony of Gioseffo Zarlino and Lodovico Zacconi, writing later in the 16th century, and by Josquin's eloquent lament on the death of Ockeghem in 1497, Nymphes des bois/Requiem aeternam, based on the poem by Jean Molinet.[11] All records from Saint-Quentin were destroyed in 1669; however the cathedral there was a center of music-making for the entire area, and in addition was an important center of royal patronage. Both Jean Mouton and Loyset Compère were buried there, and it is certainly possible that Josquin acquired his later connections with the French royal chapel through early experiences at Saint-Quentin.

The first definite record of his employment is dated April 19, 1477, and it shows that he was a singer at the chapel of René, Duke of Anjou, in Aix-en-Provence. He remained there at least until 1478. No certain records of his movements exist for the period from March 1478 until 1483, but if he remained in the employ of René he would have transferred to Paris in 1481 along with the rest of the chapel. One of Josquin's early motets, Misericordias Domini in aeternum cantabo, suggests a direct connection with Louis XI, who was king during this time. In 1483 Josquin returned to Condé to claim his inheritance from his aunt and uncle, who may have been killed by the army of Louis XI in May 1478, when they besieged the town, locked the population into the church, and burned them alive.[11]

Milan

The period of 1480 to 1482 has puzzled biographers: some contradictory evidence exists, suggesting either that Josquin was still in France, or was already in the service of the Sforza family, specifically with Ascanio Sforza, who had been banished from Milan and resided temporarily in Ferrara or Naples. Residence in Ferrara in the early 1480s could explain the Missa Hercules dux Ferrariae, composed for Ercole d'Este, but which stylistically does not fit with the usual date of 1503–4 when Josquin was known to be in Ferrara. Alternatively it has been suggested that Josquin spent some of that time in Hungary, based on a mid 16th century Roman document describing the Hungarian court in those years, and including Josquin as one of the musicians present.[11]

In either 1483 or 1484 Josquin is known to have been in the service of the Sforza family in Milan. While in their employ, he made one or more trips to Rome, and possibly also to Paris; while in Milan he made the acquaintance of Franchinus Gaffurius, who was maestro di cappella of the cathedral there. He was in Milan again in 1489, after a possible period of travel; but he left that year.

Rome

From 1489 to 1495 Josquin was a member of the papal choir, first under Pope Innocent VIII, and later under the Borgia pope Alexander VI. He may have gone there as part of a singer exchange with Gaspar van Weerbeke, who went back to Milan at the same time. While there, he may have been the one who carved his name into the wall of the Sistine Chapel; a "JOSQUINJ" was recently revealed by workers restoring the chapel. Since it was traditional for singers to carve their names into the walls, and hundreds of names were inscribed there during the period from the 15th to the 18th centuries, it is considered highly likely that the graffiti is by Josquin – and if so, it would be his only surviving autograph.[12][13]

Josquin's mature style evolved during this period; as in Milan he had absorbed the influence of light Italian secular music, in Rome he refined his techniques of sacred music. Several of his motets have been dated to the years he spent at the papal chapel.

Departure from Rome; France

Around 1498 Josquin most likely re-entered the service of the Sforza family, on the evidence of a pair of letters between the Gonzaga and Sforza families.[11] He probably did not stay in Milan long, for in 1499 Louis XII captured Milan in his invasion of northern Italy and imprisoned Josquin's former employers. Around this time Josquin most likely returned to France, although documented details of his career around the turn of the century are lacking. Prior to departing Italy he most likely wrote one of his most famous secular compositions, the frottola El grillo, as well as In te Domine speravi ("I have placed my hope in you, Lord"), based on Psalm 30. The latter composition may have been a veiled reference to the religious reformer Girolamo Savonarola, who had been burned at the stake in Florence in 1498, and for whom Josquin seems to have had a special reverence; the text was the monk's favorite psalm, a meditation on which he left incomplete in prison prior to his execution.[14]

Some of Josquin's compositions, such as the instrumental Vive le roy, have been tentatively dated to the period around 1500 when he was in France. A motet, Memor esto verbi tui servo tuo ("Remember thy promise unto thy servant"), was, according to Heinrich Glarean writing in the Dodecachordon of 1547, composed as a gentle reminder to the king to keep his promise of a benefice to Josquin, which he had forgotten to keep. According to Glarean's story, it worked: the court applauded, and the king gave Josquin his benefice. Upon receiving it, Josquin reportedly wrote a motet on the text Benefecisti servo tuo, Domine ("Lord, thou hast dealt graciously with thy servant") to show his gratitude to the king.[15]

Ferrara
Ercole I d'Este was an important patron of the arts during the Italian Renaissance; he was Josquin's employer in 1503 and 1504.

Josquin probably remained in the service of Louis XII until 1503, when Duke Ercole I of Ferrara hired him for the chapel there. One of the rare mentions of Josquin's personality survives from this time. Prior to hiring Josquin, one of Duke Ercole's assistants recommended that he hire Heinrich Isaac instead, since Isaac was easier to get along with, more companionable, was more willing to compose on demand, and would cost significantly less (120 ducats vs. 200). Ercole, however, chose Josquin.[11]

While in Ferrara, Josquin wrote some of his most famous compositions, including the austere, Savonarola-influenced Miserere,[16] which became one of the most widely-distributed motets of the 16th century; the utterly contrasting, virtuoso motet Virgo Salutiferi;[17] and possibly the Missa Hercules Dux Ferrariae, which is written on a cantus firmus derived from the musical letters in the Duke's name, a technique known as soggetto cavato.

Josquin did not stay in Ferrara long. An outbreak of the plague in the summer of 1503 prompted the evacuation of the Duke and his family, as well as two thirds of the citizens, and Josquin left by April of the next year, possibly also to escape the plague. His replacement, Jacob Obrecht, died of the plague in the summer of 1505,[11] to be replaced by Antoine Brumel in 1506, who stayed until the disbanding of the chapel in 1510.

Retirement to Condé-sur-l'Escaut

Josquin went directly from Ferrara to his home region of Condé-sur-l'Escaut, southeast of Lille on the present-day border between Belgium and France, becoming provost of the collegiate church of Notre-Dame on May 3, 1504, a large musical establishment that he headed for the rest of his life. While the chapter at Bourges Cathedral asked him to become master of the choirboys there in 1508, it is not known how he responded, and there is no record of his having been employed there; most scholars presume he remained in Condé.

During the last two decades of his life, Josquin's fame spread abroad along with his music. The newly-developed technology of printing made wide dissemination of his music possible, and Josquin was the favorite of the first printers: one of Petrucci's first publications, and the earliest surviving print of music by a single composer, was a book of Josquin's masses which he printed in Venice in 1502. This publication was successful enough that Petrucci published two further volumes of Josquin's masses, in 1504 and 1514, and reissued them several times.[18]

On his death-bed Josquin asked that he be listed on the rolls as a foreigner, so that his property would not pass to the Lords and Ladies of Condé.[19] This bit of evidence has been used to show that he was French by birth. Additionally, he left an endowment for the performance of his late motet, Pater noster/Ave Maria, at all general processions in the town when they passed in front of his house, stopping to place a wafer on the marketplace altar to the Holy Virgin. Pater noster may have been his last work.[20]

Music

Overview

Josquin lived during a transitional stage in music history. Musical styles were changing rapidly, in part due to the movement of musicians between different regions of Europe.[21] Many northern musicians moved to Italy, the heart of the Renaissance, attracted by the Italian nobility's patronage of the arts; while in Italy, these composers were influenced by the native Italian styles, and often brought those ideas with them back to their homelands. The sinuous musical lines of the Ockeghem generation, the contrapuntal complexity of the Netherlanders, and the homophonic textures of the Italian lauda and secular music began to merge into a unified style; indeed Josquin was to be the leading figure in this musical process, which eventually resulted in the formation of an international musical language, of which the most famous composers included Palestrina, and Lassus.[22]

Josquin likely learned his craft in his home region in the North, in France, and then in Italy when he went to Milan and Rome. His early sacred works emulate the contrapuntal complexity and ornamented, melismatic lines of Ockeghem and his contemporaries, but at the same time he was learning his contrapuntal technique he was acquiring an Italianate idiom for his secular music: after all, he was surrounded by Italian popular music in Milan. By the end of his long creative career, which spanned approximately 50 productive years, he had developed a simplified style in which each voice of a polyphonic composition exhibited free and smooth motion, and close attention was paid to clear setting of text as well as clear alignment of text with musical motifs. While other composers were influential on the development of Josquin's style, especially in the late 15th century, he himself became the most influential composer in Europe, especially after the development of music printing, which was concurrent with the years of his maturity and peak output. This event made his influence even more decisive than it might otherwise have been.

Many "modern" musical compositional practices were being born in the era around 1500. Josquin made extensive use of "motivic cells" in his compositions, short, easily-recognizable melodic fragments which passed from voice to voice in a contrapuntal texture, giving it an inner unity. This is a basic organizational principle in music which has been practiced continuously from approximately 1500 until the present day.[23]

Josquin wrote in all of the important forms current at the time, including masses, motets, chansons, and frottole. He even contributed to the development of a new form, the motet-chanson, of which he left at least three examples. In addition, some of his pieces were probably intended for instrumental performance.

Each area of his output can be further subdivided by form or by hypothetical period of composition. Since dating Josquin's compositions is particularly problematic, with scholarly consensus only achieved on a minority of works, discussion here is by type.

Masses
Manuscript showing the opening Kyrie of the Missa de Beata Virgine, a late work. (Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Capp. Sist. 45, ff. 1v-2r)

Josquin wrote towards the end of the period in which the mass was the predominant form of sacred composition in Europe. The mass, as it had developed through the 15th century, was a long, multi-section form, with opportunities for large-scale structure and organization not possible in the other forms such as the motet. Josquin wrote some of the most famous examples of the genre, most using some kind of cyclic organization.

He wrote masses using the following general techniques, although there is considerable overlap between techniques in individual compositions:

* cantus firmus mass, in which a pre-existing tune appeared, mostly unchanged, in one voice of the texture, with the other voices being more or less freely composed;
* paraphrase mass, in which a pre-existing tune was used freely in all voices, and in many variations;
* parody mass, in which a pre-existing multi-voice song appeared in whole or in part, with material from all voices in use, not just the tune;
* soggetto cavato, or solmization mass, in which the tune is drawn from the syllables of a name or phrase (for example "la sol fa re mi" — A, G, F, D, E — based on the syllables of Lascia fare mi ("leave me alone", a phrase used by an unknown patron, in a context around which much legend has arisen).
* canon, in which an entire mass is based on canonic techniques, and no pre-existing material has been identified.[24]

Most of these techniques, particularly paraphrase and parody, become standardized during the first half of the 16th century; Josquin was very much a pioneer, and what was perceived as mixing of these techniques by later observers was actually the process by which they were created.[22]

Josquin was fond of canonic techniques, as were many other composers of his generation, and canon appears in all of his masses, sometimes to the exclusion of other structural devices.

Cantus-firmus masses

Prior to Josquin's mature period, the commonest technique for writing masses was the cantus firmus, a technique which had been in use already for most of the 14th century. It was the technique that Josquin used earliest in his career, with the Missa L'ami Baudichon, probably his first mass.[22] This mass is based on a secular – indeed ribald – tune similar to "Three Blind Mice". That basing a mass on such a source was an accepted procedure is evident from the existence of the mass in Sistine Chapel part-books copied during the papacy of Julius II (1503 to 1513).[25]

Josquin's most famous cantus-firmus masses are the two based on the L'homme armé tune, which was the favorite tune for mass composition of the entire Renaissance. The earlier of the two, Missa L'homme armé super voces musicales, is a technical tour-de-force on the tune, containing numerous mensuration canons and contrapuntal display. It was by far the most famous of all his masses.[26] The second, Missa L'homme armé sexti toni, is a "fantasia on the theme of the armed man."[27] While based on a cantus firmus, it is also a paraphrase mass, for fragments of the tune appear in all voices. Technically it is almost restrained, compared to the other L'homme armé mass, until the closing Agnus Dei, which contains a complex canonic structure including a rare retrograde canon, around which other voices are woven.[28]

Paraphrase masses

The paraphrase technique differs from the cantus-firmus technique in that the source material, though it still consists of a monophonic original, is embellished, often with ornaments. As in the cantus-firmus technique, the source tune may appear in many voices of the mass.

Several of Josquin's masses feature the paraphrase technique, and they include some of his most famous work. The relatively early Missa Ave maris stella, which probably dates from his years in the Sistine Chapel choir, paraphrases the Marian antiphon of the same name; it is also one of his shortest masses.[29] The late Missa de Beata Virgine paraphrases plainchants in praise of the Virgin Mary; it is a Lady Mass, a votive mass for Saturday performance, and was his most popular mass in the 16th century.[22][30]

By far the most famous of Josquin's masses using the technique, and one of the most famous mass settings of the entire era, was the Missa pange lingua, based on the hymn by Thomas Aquinas for the Vespers of Corpus Christi. It was probably the last mass that Josquin composed.[31] This mass is an extended fantasia on the tune, using the melody in all voices and in all parts of the mass, in elaborate and ever-changing polyphony. One of the high points of the mass is the et incarnatus est section of the Credo, where the texture becomes homophonic, and the tune appears in the topmost voice; here the portion which would normally set "Sing, O my tongue, of the mystery of the divine body" is instead given the words "And he became incarnate by the Holy Ghost from the Virgin Mary, and was made man."[32]

Parody masses, masses on popular songs

In parody masses, the source material was not a single line, but an entire texture, often of a popular song. Several works by Josquin fall loosely into this category, including the Missa Fortuna desperata, based on the three-voice song Fortuna desperata (possibly by Antoine Busnois); the Missa Malheur me bat (based on a chanson variously ascribed to Obrecht, Ockeghem, or, most likely, Abertijne Malcourt);[22] and the Missa Mater Patris, based on a three-voice motet by Antoine Brumel. The Missa Mater Patris is probably the first true parody mass to be composed, for it no longer contains any hint of a cantus firmus.[33] Parody technique was to become the most usual means of mass composition for the remainder of the 16th century, although the mass gradually fell out of favor as the motet grew in esteem.

Masses on solmization syllables

The earliest known mass by any composer using this method of composition – the soggetto cavato – is the Missa Hercules Dux Ferrariae, which Josquin probably wrote in the early 1480s for the powerful Ercole I, Duke of Ferrara. The notes of the cantus firmus are drawn from the musical syllables of the Duke's own name: Re - Ut - Re - Ut - Re - Fa - Mi - Re. Another mass using this technique is the Missa La sol fa re mi, based on the musical syllables contained in "Lascia fare mi" ("leave me alone!"). The story, as told by Glareanus in 1547, was that an unknown aristocrat used to order suitors away with this phrase, and Josquin immediately wrote an "exceedingly elegant" mass on it as a jab at him.[34]

Canonic masses
Opening of the Agnus Dei II from the Missa L'homme armé super voces musicales. The movement consists of a three-out-of-one mensuration canon. The middle voice is the slowest; the lowest voice sings at twice the speed of the middle voice, and the top voice at three times the speed. The first four notes of the canon are shown connected by lines of the same color. (The first eight notes of the canon are a quotation of the contratenor of Ockeghem's "Ma bouche rit")

Canonic masses came into increasing prominence in the latter part of the 15th century. Early examples include Ockeghem's famous Missa prolationum, consisting entirely of mensuration canons, the Missa L'homme armé of Guillaume Faugues, whose cantus firmus is presented in canon at the descending fifth, and the Missa [Ad fugam] of Marbrianus de Orto, based on freely composed canons at the fifth between superius and tenor. Josquin makes use of canon in the Osanna and Agnus Dei III of the Missa L'homme armé sexti toni, throughout the Missa Sine nomine, and in the final three movements of the Missa De beata virgine. The Missa L'homme armé super voces musicales incorporates mensuration canons in the Kyrie, Benedictus, and Agnus Dei II.[35]

Motets

Josquin's motet style varied from almost strictly homophonic settings with block chords and syllabic text declamation to highly ornate contrapuntal fantasias, to the psalm settings which combined these extremes with the addition of rhetorical figures and text-painting that foreshadowed the later development of the madrigal. He wrote many of his motets for four voices, an ensemble size which had become the compositional norm around 1500, and he also was a considerable innovator in writing motets for five and six voices.[36] No motets of more than six voices have been reliably attributed to Josquin.
A passage from the psalm motet Domine ne in furore (Ps. 37). Three variants of a motive built on a major triad are introduced, each in paired imitation between two voices.

Almost all of Josquin's motets use some kind of compositional constraint on the process; they are not freely composed.[37] Some of them use a cantus firmus as a unifying device; some are canonic; some use a motto which repeats throughout; some use several of these methods. The motets that use canon can be roughly divided into two groups: those in which the canon is plainly designed to be heard and appreciated as such, and another group in which a canon is present, but almost impossible to hear, and seemingly written to be appreciated by the eye, and by connoisseurs.[38]

Josquin frequently used imitation, especially paired imitation, in writing his motets, with sections akin to fugal expositions occurring on successive lines of the text he was setting. An example is his setting of Dominus regnavit (Psalm 93), for four voices; each of the lines of the psalm begins with a voice singing a new tune alone, quickly followed by entries of other three voices in imitation.[39]

In writing polyphonic settings of psalms, Josquin was a pioneer, and psalm settings form a large proportion of the motets of his later years. Few composers prior to Josquin had written polyphonic psalm settings.[40] Some of Josquin's settings include the famous Miserere, written in Ferrara in 1503 or 1504 and most likely inspired by the recent execution of the reformist monk Girolamo Savonarola,[41] Memor esto verbi tui, based on Psalm 119, and two settings of De profundis (Psalm 130), both of which are often considered to be among his most significant accomplishments.[39][42]

Chansons and instrumental compositions
"El Grillo" redirects here. For the Guatemalan football coach, see Jorge Roldán.

In the domain of secular music, Josquin left numerous French chansons, for from three to six voices, as well as a handful of Italian secular songs known as frottole, as well as some pieces which were probably intended for instrumental performance. Problems of attribution are even more acute with the chansons than they are with other portions of his output: while about 70 three and four-voice chansons were published under his name during his lifetime, only six of the more than thirty five- and six-voice chansons attributed to him were circulated under his name during the same time. Many of the attributions added after his death are considered to be unreliable, and much work has been done in the last decades of the 20th century to correct attributions on stylistic grounds.[43]

Josquin's earliest chansons were probably composed in northern Europe, under the influence of composers such as Ockeghem and Busnois. Unlike them, however, he never adhered strictly to the conventions of the formes fixes – the rigid and complex repetition patterns of the rondeau, virelai, and ballade – instead he often wrote his early chansons in strict imitation, a feature they shared with many of his sacred works.[22] He was one of the first composers of chansons to make all voices equal parts of the texture; and many of his chansons contain points of imitation, in the manner of motets. However he did use melodic repetition, especially where the lines of text rhymed, and many of his chansons had a lighter texture, as well a faster tempo, than his motets.

Inside of his chansons, he often used a cantus firmus, sometimes a popular song whose origin can no longer be traced, as in Si j'avoye Marion.[44] Other times he used a tune originally associated with a separate text; and still other times he freely composed an entire song, using no apparent external source material. Another technique he sometimes used was to take a popular song and write it as a canon with itself, in two inner voices, and write new melodic material above and around it, to a new text: he used this technique in one of his most famous chansons, Faulte d'argent ("The problem with money"), a song sung by a man who wakes in bed with a prostitute, broke and unable to pay her.

Some of his chansons were doubtless designed to be performed instrumentally. That Petrucci published many of them without text is strong evidence of this; additionally, some of the pieces (for example, the fanfare-like Vive le roy) contain writing more idiomatic for instruments than voices.[22]

Josquin's most famous chansons circulated widely in Europe. Some of the better known include his lament on the death of Ockeghem, Nymphes des bois/Requiem aeternam; Mille regretz (the attribution of which has recently been questioned);[45] Plus nulz regretz; and Je me complains.

In addition to his French chansons, he wrote at least three pieces in the manner of the Italian frottola, a popular Italian song form which he would have encountered during his years in Milan. These songs include Scaramella, El grillo, and In te domine speravi. They are even simpler in texture than his French chansons, being almost uniformly syllabic and homophonic, and they remain among the most frequently sung portions of his output.

Motet-chansons

While in Milan, Josquin wrote several examples of a new type of piece developed by the composers there, the motet-chanson. These compositions were texturally very similar to 15th century chansons in the formes fixes mold, except that unlike those completely secular works, they contained a chant-derived Latin cantus-firmus in the lowest of the three voices. The other voices, in French, sang a secular text which had either a symbolic relationship to the sacred Latin text, or commented on it.[46] Josquin's three known motet-chansons, Que vous madame/In pace, A la mort/Monstra te esse matrem, and Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego, are similar stylistically to those by the other composers of the Milan chapel, such as Loyset Compère and Alexander Agricola.

Influence

Josquin's fame lasted throughout the 16th century, and indeed increased for several decades after his death. Zarlino, writing in the 1580s, was still using examples from Josquin in his treatises on composition; and Josquin's fame was only eclipsed after the beginning of the Baroque era, with the decline of the pre-tonal polyphonic style. During the 18th and 19th centuries Josquin's fame was overshadowed by later Roman School composer Palestrina, whose music was seen as the summit of polyphonic refinement, and codified into a system of composition by theorists such as Johann Fux; however, during the 20th century, Josquin's reputation has grown steadily, to the point where scholars again consider him "the greatest and most successful composer of the age."[47][48] According to Richard Sherr, writing in the introduction to the Josquin Companion, addressing specifically the shrinking of Josquin's canon due to correction of misattributions, "Josquin will survive because his best music really is as magnificent as everybody has always said it was."[8]

Since the 1950s Josquin's reputation has been boosted by the increasing availability of recordings, of which there are many, and the rise of ensembles specializing in the performance of 16th century vocal music, many of which consider Josquin's output to be at the heart of their repertory.[49]

Media

Josquin - El Grillo - performed by the dwsChorale
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Recorded in studio (1.6 Mb)
Tu Pauperum Refugium
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Four bassoon ensemble performing from Josquin Des Prez's Magnus es tu, Domine.
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Works list

The difficulties in compiling a works list for Josquin cannot be overstated. Because of his immense prestige in the early sixteenth century, many scribes and publishers did not resist the temptation of attributing anonymous or otherwise spurious works to Josquin. The German editor Georg Forster summed up the situation admirably in 1540 when he wrote, "Now that Josquin is dead, he is putting out more works than when he was alive."[50] Thus, many of the works listed below are of disputed authenticity.

Masses

1. Missa Ave maris stella (Rome, 1486–1495) (4 voices)
2. Missa de Beata Virgine (around 1510) (4 voices in parts I–II, 5 voices in parts III–V)
3. Missa Di dadi (=N'aray je jamais) (4 voices; authorship doubted by some scholars)
4. Missa Faisant regretz (4 voices)
5. Missa Fortuna desperata (4 voices)
6. Missa Gaudeamus (4 voices)
7. Missa Hercules Dux Ferrariae (Ferrara, 1503/04) (4 voices, 6 in Agnus III)
8. Missa La sol fa re mi (4 voices)
9. Missa L'ami Baudichon (4 voices)
10. Missa L'homme armé sexti toni (4 voices, 6 in Agnus III)
11. Missa L'homme armé super voces musicales (4 voices)
12. Missa Malheur me bat (4 voices, 6 in Agnus III)
13. Missa Mater patris (4 voices; authorship doubted by some scholars)
14. Missa Pange lingua (Condé, around 1514) (4 voices)
15. Missa Sine nomine (4 voices; canonic mass, originally titled "Missa Ad fugam")

Doubtful works:

1. Missa Ad fugam (4 voices)
2. Missa Da pacem (4 voices)
3. Missa Une musque de Biscaye (4 voices)
4. Missa D'ung aultre amer (4 voices)

Mass fragments

Of questionable authenticity, with the exception of the Credo De tous biens playne:

1. Credo Chascun me crie (= Des rouges nez)
2. Credo De tous biens playne
3. Credo Vilayge (II)
4. Credo [Quarti toni] (canonic)
5. Gloria De beata virgine
6. Sanctus De passione
7. Sanctus D'ung aultre amer
8. Credo Vilayge (I)
9. Credo La belle se siet (probably Robert de Févin)

Motets

1. Absalon, fili mi (4vv) (attribution has been challenged; possibly Pierre de La Rue)
2. Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6vv) (attribution has been challenged)
3. Alma redemptoris mater;
4. Alma redemptoris mater / Ave regina caelorum;
5. Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4vv);
6. Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Milan 1484/85);[51]
7. Ave munda spes, Maria (not in first complete works edition)
8. Ave nobilissima creatura
9. Ave verum corpus natum
10. Benedicta es, caelorum regina
11. Christum ducem, qui per crucem (4vv)
12. De profundis clamavi (4vv) (possibly middle-period composition: attribution has been questioned)
13. De profundis clamavi (5vv) (late composition)
14. Domine exaudi orationem meam
15. Domine, ne in fuore tuo (4vv)
16. Domine, non secundum peccata nostra (2-4vv; for Rome)
17. Ecce, tu pulchra es, amica mea
18. Factum est autem
19. Gaude virgo, mater Christi
20. Homo quidam fecit cenam magnam
21. Honor, decus, imperium
22. Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5vv)
23. Illibata Dei virgo nutrix
24. In exitu Israel de Aegypto
25. In illo tempore assumpsit Jesus doudecim disciplus
26. Iniquos odio habui (4vv, only tenor part survives)
27. In principio erat Verbum (authenticity has been questioned)[52]
28. Inviolata, integra et casta es, Maria
29. Jubilate Deo omnis terra
30. Liber generationis Jesu Christi
31. Magnificat quarti toni (attributed to Josquin on stylistic grounds)
32. Magnificat terii toni (attributed to Josquin on stylistic grounds)
33. Memor esto verbi tui
34. Miserere mei Deus (Ferrara, 1503)
35. Misericordias Domini in aeternum cantabo (France, 1480/83)
36. Missus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem
37. Mittit ad virginem
38. Monstra te esse matrem
39. O admirabile commercium (part of a 5-motet cycle)
40. O bone et dulcissime Jesu
41. O Domine Jesu Christe (part of a Passion setting in 5 sections)
42. O virgo prudentissima
43. O virgo virginum
44. Pater noster, qui es in caelis (Condé, 1505–1521)
45. Planxit autem David
46. Praeter rerum seriem
47. Qui edunt me adhuc
48. Qui habitat in adiutorio altissimi
49. Qui velatus facie fuisti (part of a Passion setting in 6 sections)
50. Salve regina (4vv)
51. Salve regina (5vv, 1502)
52. Stabat Mater
53. Tu lumen, tu splendor
54. Tu solus qui facis mirabilia
55. Usquequo Domine oblivisceris me (attrib on stylistic grounds; only part survives)
56. Ut Phoebi radiis
57. Veni, sancte spiritus (also attrib to Forestier)
58. Victimae paschali laudes
59. Virgo prudentissima
60. Virgo salutiferi (Ferrara, 1504/05)
61. Vultum tuum deprecabuntur (7-part Passion cycle) (1480s)

Motet-chansons

1. A la mort / Monstra te esse matrem
2. Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego
3. Que vous madame / In pace in idipsum

Chansons

1. A l'heure que je vous
2. A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3vv)
3. Adieu mes amours
4. Adieu mes amours (6vv or 7vv)
5. Baisé moy, ma doulce amye (4vv)
6. Belle, pour l'amour de vous
7. Bergerette savoyenne
8. Cela sans plus
9. Comment peult haver joye
10. Cueur langoreulx
11. De tous biens plaine (3vv)
12. De tous biens plaine (4vv)
13. Douleur me bat
14. Du mien amant
15. Dulces exuviae
16. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3vv)
17. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4vv)
18. Entré je suis en grant pensée (3vv)
19. Entré je suis en grant pensée (4vv)
20. Fama malum
21. Faulte d'argent
22. Fors seulement (only one of six voice parts survives)
23. Fortuna d'un gran tempo
24. Helas madame
25. Ile fantazies de Joskin
26. Incessament livré suis à martire
27. Je me complains
28. Je n'ose plus
29. Je ris et si ay larme
30. Je sey bien dire
31. La belle se siet
32. La Bernardina
33. La plus de plus
34. Le villain [jaloux]
35. Ma bouche rit et mon cueur pleure
36. Mille Regretz (4 voices)
37. Mon mary m'a diffamée
38. N'esse pas ung grant desplaisir
39. Nymphes des bois (written for the death of Johannes Ockeghem)
40. Nymphes, nappés / Circumdederunt me
41. Parfons regretz
42. Petite camusette;
43. Plaine de dueil
44. Plus n'estes ma maistresse
45. Plus nulz regretz (written between 1508 and 1511, commemorating the 1507 Treaty of Calais);
46. Plusieurs regretz
47. Pour souhaitter
48. Quant je vous voye
49. Qui belles amours a
50. Recordans de my signora
51. Regretz sans fin;
52. Se congié prens
53. Si j'ay perdu mon amy (3vv)
54. Si j'ay perdu mon amy (4vv)
55. Tant vous aimme Bergeronette
56. Tenz moy en voz bras
57. Une mousque de Biscaye;
58. Vive le roy (instrumental piece, written for Louis XII)
59. Vous l'arez, s'il vous plaist
60. Vous ne l'arez pas
61. textless (4vv)

Frottole

1. El Grillo
2. In te Domine speravi per trovar pietà
3. Scaramella va alla guerra

WP:

Josquin des Prés

Josquin Lebloitte dit Josquin des Prés né à Beaurevoir (Picardie[2]) vers 1450 et mort à Condé-sur-l'Escaut le 27 août 1521, souvent désigné simplement sous le nom de Josquin, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. Il est le compositeur européen le plus célèbre entre Guillaume Dufay et Palestrina et est habituellement considéré comme la figure centrale de l'école franco-flamande. Josquin est largement considéré par les spécialistes comme le premier maître du style polyphonique de la haute Renaissance, musique vocale qui allait émerger au cours de sa vie.

Pendant le XVIe siècle, Josquin a graduellement acquis la réputation de plus grand compositeur de l'époque. La maîtrise de sa technique et de son expression étaient universellement admirées et imitées. Des auteurs aussi divers que Baldassare Castiglione ou Martin Luther ont écrit au sujet de sa réputation et de sa renommée. Des théoriciens comme Glaréan et Gioseffo Zarlino ont jugé son style comme le meilleur représentant de la perfection[3].

Il était tellement admiré que beaucoup de compositions anonymes lui ont été attribuées par des copistes, probablement pour augmenter leurs ventes[4]. Au moins 374 œuvres lui sont imparties[5] ; c'est seulement à l'arrivée des méthodes modernes d'analyse que certaines de ces attributions erronées ont pu être révélées, sur la base de la comparaison avec les caractéristiques de son style et de son écriture. La seule œuvre de sa propre main qui nous soit parvenue est un graffiti sur le mur de la Chapelle Sixtine et nous ne connaissons qu'une mention relative à son caractère dans une lettre à Hercule Ier d'Este, duc de Ferrare. La vie de douzaines de compositeurs mineurs de la Renaissance est mieux documentée que celle de Josquin[6].

Il a écrit de la musique sacrée et profane sous toutes les formes vocales propres à l'époque et comprenant des messes, des motets, des chansons, et des frottoles. Au XVIe siècle, il était vanté pour son important apport mélodique et son usage de dispositifs techniques ingénieux. A l'époque moderne, les spécialistes ont cherché à compléter sa biographie et ont essayé de définir les caractéristiques principales de son style pour corriger les erreurs d'attribution, tâche particulièrement difficile. Comme Stravinsky plus de 400 ans plus tard, Josquin aimait résoudre des difficultés compositionnelles de différentes manières dans ses œuvres successives. Il écrivait parfois dans un style austère dénué de toute ornementation et composait d'autres fois une musique requérant une virtuosité considérable[7]. Glaréan écrivait en 1547 que Josquin n'était pas seulement un "magnificent virtuoso" mais qu'il était aussi capable de "moqueries" en utilisant la satire de manière très efficace[8]. Au cours de ces dernières années, de nombreux spécialistes se sont préoccupés de retirer des œuvres du corpus de Josquin pour les réattribuer à ses contemporains, cela ne l'empêche pas d'être le compositeur le plus célèbre et le plus représentatif qui nous soit parvenu de la Renaissance[9].

Biographie

D'abord chanteur à la collégiale de Saint-Quentin (Aisne) puis, de 1459 à 1472, à la cathédrale de Milan (Italie), Josquin des Prés entra en 1474 au service de Galeazzo Maria Sforza comme cantore di Cappella. Entre 1476 et 1504, il passa au service du cardinal duc Ascanio Sforza. De 1486 et 1494, il fut attaché à la chapelle pontificale, mais voyagea beaucoup : Milan, Modène, Nancy, Paris, Plaisance... Un temps musicien à la cour du roi de France Louis XII, il fut maître de chœur de la cathédrale de Saint-Quentin en 1509. Vers 1500, il quitta Rome pour entrer au service du duc de Ferrare, auprès duquel il restera jusqu'en 1515. Il fut alors nommé chanoine à Condé-sur-l'Escaut jusqu'à sa mort.

Naissance et début de la carrière

On connaît peu de choses des premières années de la vie de Josquin. L'essentiel est surtout déductif et spéculatif bien que de nombreux indices aient émergé de ses œuvres et des écrits de compositeurs contemporains ou de théoriciens et d'auteurs des générations suivantes. Josquin est né dans une région placée sous l'autorité des ducs de Bourgogne et probablement dans le Comté de Hainaut (Belgique et France moderne), ou immédiatement après la frontière dans la France actuelle, puisque plusieurs fois dans sa vie il a été considéré légalement en tant que Français. Il a longtemps été confondu avec un homme au nom similaire, Josquin de Kessalia, né autour de l'année 1440, qui a chanté à Milan de 1459 à 1474, et est mort en 1498. Il a été démontré que Josquin des Prés était né autour de 1450 ou quelques années plus tard et n'avait pas été en Italie avant les années 1480.

Vers 1466, peut-être à la mort de son père Gossart Lebloitte dit des Prez, Josquin est désigné comme leur héritier par son oncle et sa tante, Gilles Lebloitte dit des Prez et Jacque Banestonne. Selon Matthews et Merkley, "des Prez" était un surnom[10].

Selon Claude Hémeré, ami et bibliothécaire du cardinal de Richelieu dont le témoignage d'après les registres de la basilique de Saint-Quentin date de 1633[11], Josquin est devenu chantre à Saint-Quentin probablement autour de 1460, et était en charge de la musique de l'église.

Il a pu avoir étudié le contrepoint avec Ockeghem, qu'il a considérablement admiré durant toute sa vie : c'est ce que suggère au XVIe siècle le témoignage de Gioseffo Zarlino et Lodovico Zacconi et l'éloquente lamentation de Josquin sur la mort d'Ockeghem en 1497, Nymphes des bois /Requiem aeternam basé sur le poème de Jean Molinet[1]. Tous les registres de Saint-Quentin ont été détruits en 1669 ; toutefois la cathédrale était un important centre de production sous la protection royale pour la musique de toute la région. Jean Mouton et Loyset Compère ont été enterrés là, et il est possible que les futures relations de Josquin avec la chapelle royale aient été initiées lors de ses premières expériences à Saint-Quentin.

Les premières traces de ses engagements sont datées du 19 avril 1477, sur un registre prouvant qu'il était chanteur à la chapelle de René, duc d'Anjou, à Aix-en-Provence où il est certainement resté au moins jusqu'en 1478. Il n'existe pas de trace certaine de ses déplacements pour la période allant de mars 1478 jusqu'en 1483, mais s'il est resté au service du roi René il a sûrement suivi la cour à Paris en 1481 avec la Chapelle royale. Un des premiers motets de Josquin, le Misericordias Domini in aeternum cantabo, suggère une relation directe avec Louis XI. En 1483, Josquin retourne à Condé pour réclamer l'héritage de son oncle et sa tante qui ont pu avoir été tués en mai 1478 par l'armée de Louis XI qui avait enfermé et brûlé vif la population dans l'église lors du siège de la ville[1].

Milan

La période de 1480 à 1482 a embarrassé les biographes : des témoignages contradictoires suggèrent, soit que Josquin était toujours en France, soit qu'il était déjà au service de la famille Sforza et notamment d'Ascanio Sforza, qui avait été banni de Milan et résidait temporairement à Ferrare ou à Naples.

La résidence à Ferrare au début des années 1480 pourrait expliquer la Missa Hercules dux Ferrariae composée pour Ercole d'Este bien qu'elle ne corresponde pas stylistiquement à celles de la date de 1503-1504 à laquelle on situe habituellement Josquin à Ferrare. Une hypothèse alternative est basée sur un document romain du milieu du XVIe siècle décrivant la cour hongroise de l'époque et incluant Josquin comme un des musiciens présent ; elle suggère que Josquin aurait passé une partie de ce temps en Hongrie[12].

On sait qu'en 1483 ou 1484, Josquin est au service de la famille de Sforza à Milan. Toujours à leur service, il fait un ou plusieurs voyages à Rome et probablement aussi à Paris tandis qu'à Milan il fait la connaissance de Franchini Gaffurio, maestro di cappella de la cathédrale. En 1489, après une possible période de voyages, il est encore à Milan qu'il quitte cette année-là.

Rome

De 1489 à 1495, Josquin est membre du chœur papal, d'abord sous Innocent VIII, et plus tard avec l'avènement des Borgia, sous le pape Alexandre VI. Il a alors pu faire l'objet d'un échange de chanteurs avec Gaspar van Weerbeke qui est parti à Milan en même temps. Il se pourrait qu'il ait lui-même gravé dans le mur de la chapelle Sixtine le « JOSQUINJ » récemment découvert par des ouvriers qui restauraient la chapelle. Il était habituel que les chanteurs gravent leur nom sur les murs et des centaines de noms ont été inscrits là pendant la période entre les XVe et XVIIIe siècles. Les probabilités sont très fortes pour que Josquin soit à l'origine de ce graffiti, auquel cas il s'agirait du seul autographe qui nous soit parvenu[13],[14].

Le style de Josquin a évolué vers la maturité pendant cette période. Comme à Milan il avait absorbé l'influence de la musique profane, à Rome il affine la technique de sa musique sacrée. Plusieurs de ses motets datent des années qu'il a passées à la chapelle papale.

Départ de Rome, puis la France

Comme le démontre un échange de lettres entre la Maison Gonzague et la famille Sforza, Josquin est très probablement retourné au service des Sforza autour de 1498[15]. Il n'est sans doute pas resté longtemps à Milan, puisqu'en 1499 Louis XII emprisonnera ses anciens employeurs lors de la conquête de Milan pendant l'invasion du nord de l'Italie. Bien que la documentation relative à sa carrière au tournant du siècle manque, on peut penser que Josquin est revenu en France à cette époque. C'est sans doute avant de quitter l'Italie, qu'il a écrit l'une de ses compositions de musique profane les plus célèbres, la frottola El Grillo basée sur le psaume 30 In te Domine speravi. Cette dernière composition peut être une allusion voilée au réformateur religieux Girolamo Savonarola qui avait été brûlé sur le bûcher à Florence en 1498 et pour qui Josquin semble avoir eu une vénération particulière. Le texte était le psaume préféré du moine qui en a laissé une méditation inachevée en prison avant son exécution[16].

On a tenté de dater certaines des compositions de Josquin, telles que l'instrumental Vive le roy à la période autour de 1500 où il était en France. Le motet Memor esto verbi tui servo tuo fut, selon Heinrich Glarean, écrit dans le Dodecachordon de 1547, composé comme aimable rappel au roi de tenir sa promesse d'accorder à Josquin un bénéfice qu'il avait oublié. Selon le récit de Glarean la manœuvre a réussi : la cour a applaudi et le roi a remis son bénéfice à Josquin. Pour sa réception, Josquin a, dit-on, écrit un motet sur le texte Benefecisti servo tuo, Domine pour montrer sa gratitude au roi[17].

Ferrare
Hercule Ier d'Este était un important mécène de la Renaissance Italienne et fut l'employeur de Josquin en 1503 et 1504.

Josquin resta probablement au service de Louis XII jusqu'en 1503, quand le duc Ercole I de Ferrare l'engagea pour sa chapelle. L'une des rares mentions relatives à la personnalité de Josquin date de cette époque. Un conseiller d'Hercule avait recommandé au duc d'engager plutôt Heinrich Isaac, lequel, plus sociable et surtout mieux disposé à négocier, coûterait nettement moins (120 ducats contre 200). Le duc choisit cependant Josquin[18].

A Ferrare, Josquin a écrit une partie de ses compositions les plus célèbres, dont l'austère Miserere[19], influencé par Savonarola[20], qui fut l'un des motets les plus largement répandus du XVIe siècle, le motet virtuose Virgo Salutiferi, complètement à l'opposé[21] et sans doute la Missa Hercules Dux Ferrariae, écrite sur un cantus firmus[22] dérivé des lettres musicales au nom du duc, une technique connue comme soggetto cavato[23].

Josquin ne resta pas longtemps à Ferrare. Une épidémie de peste lors de l'été 1503 amena le duc et sa famille à évacuer la ville en même temps que les deux tiers des citoyens et Josquin partit en avril de l'année suivante sans doute pour échapper aussi à la peste. Son remplaçant Jacob Obrecht, mourut dans l'épidémie pendant l'été 1505[24] et fut remplacé en 1506 par Antoine Brumel qui resta à la chapelle jusqu'à sa dissolution en 1510.

Retraite à Condé-sur-l'Escaut

De Ferrare, Josquin retourne directement dans sa région d'origine de Condé-sur-l'Escaut, au sud-est de Lille sur la frontière actuelle entre la Belgique et la France, et devient, le 3 mai 1504, prévôt de l'église collégiale de Notre-Dame, un grand centre musical qu'il dirige jusqu'à la fin de sa vie.

On ignore la réponse qu'il a pu faire au chapitre de la Cathédrale de Bourges qui lui demandait d'assurer la maîtrise des enfants de ses chœur en 1508 : aucun registre ne mentionne son engagement en ce lieu ; la plupart des spécialistes présument qu'il est resté à Condé.

Pendant les deux dernières décennies de sa vie, la renommée de Josquin continua à se répandre à l'étranger. Les nouvelles techniques d'impression ont aidé à une plus large diffusion de sa musique. Josquin était en outre le compositeur préféré des premiers imprimeurs : l'une des premières publications d'Ottaviano Petrucci, qui est aussi l'impression la plus ancienne consacrée à la musique d'un simple compositeur qui nous soit parvenue, est un livre des messes de Josquin imprimé en 1502. Cette publication eut tellement de succès que Petrucci édita de nouveaux volumes des messes de Josquin en 1504 et 1514 et les ressortit plusieurs fois[25].

Sur son lit de mort Josquin demanda à être enregistré en tant qu'étranger pour que sa propriété ne passe pas aux seigneurs et aux dames de Condé[26]. Ce mince témoignage a été utilisé pour démontrer qu'il était Français de naissance. Il a par ailleurs laissé un don pour que son dernier motet, Pater noster, Ave Maria, soit chanté lors du passage des processions devant sa maison, et qu'une hostie soit placée sur l'autel à la Viergé situé sur la place du marché. Le Pater noster est peut-être sa dernière œuvre[27].

Musique

L'œuvre de Josquin des Prés fut largement diffusée en Europe occidentale, notamment grâce à l'imprimerie musicale naissante. Maître du contrepoint, il fut le premier grand musicien de la Renaissance et l'un des créateurs de la chanson polyphonique. Jusqu'en 1485, il a plutôt utilisé le contrepoint mélismatique à la manière d'Ockeghem. Ses laudes Victimae paschali (1502), constituent un bon exemple de son art de jeunesse. Entre 1485 et 1505, il a tenté de faire la synthèse entre la tradition polyphonique de Dufay ou Ockeghem et l'harmonie italienne ; l'anthem Planxit David ou Absalon, fili mi montrent une plus grande maturité. Ses motets postérieurs, tel In principio erat verbum, généralement des arrangements à quatre parties de textes bibliques, sont plus mélodieux.

Généralités

Josquin a vécu pendant une période transitoire dans l'histoire de la musique. Les styles changeaient rapidement, en partie grâce aux déplacements des musiciens entre les différentes régions d'Europe[28]. Beaucoup de musiciens nordiques s'installaient en Italie, coeur de la Renaissance, attirés par le mécénat des arts exercé par la noblesse italienne puis, de retour dans leur pays, ramenaient souvent avec eux les idées dont ils avaient subi l'influence. La ligne musicale sinueuse de la génération des Ockeghem, la complexité contrapuntique des Néerlandais, la texture homophonique du laude italien, la musique profane commençaient à se fondre en un style unifié. Josquin était la figure de proue de ce processus qui aboutit à la formation d'un langage musical international dont les représentants les plus célèbres étaient Palestrina et Roland de Lassus[29].

Ses premières œuvres de musique sacrée rivalisent avec la complexité contrapuntique et ornementale, avec les lignes mélismatiques d'Ockeghem et de ses contemporains mais, en même temps qu'il apprenait sa technique contrapuntique, environné par la musique populaire italienne à Milan, il acquérait un idiome italianisant pour sa musique profane. Vers la fin de sa longue carrière créatrice qui a embrassé approximativement 50 ans de productions, il a développé un style simplifié dans lequel chaque voix d'une composition polyphonique expose un mouvement libre et régulier, et dans lequel il accorde une attention particulière tant à une organisation claire du texte qu'à son alignement avec les motifs musicaux.

Tandis que d'autres compositeurs étaient influents sur le développement du modèle de Josquin, particulièrement vers la fin du XVe siècle, il lui-même est devenu le compositeur le plus influent en Europe, particulièrement après le développement de la musique imprimant, qui était concourante avec les années de son rendement de maturité et de crête. Pendant que d'autres compositeurs concouraient à l'influence de son style, particulièrement à la fin du XVe siècle, il devint lui-même le compositeur le plus influent en Europe, surtout après le développement de l'impression de la musique qui correspond à ses années de maturité et de plus forte production et sans laquelle son influence n'aurait sûrement pas été aussi décisive.

Beaucoup de pratiques compositionnelles « modernes » sont nées dans la période autour de 1500. Josquin a fait une large utilisation de « cellules en motifs » dans ses compositions, courtes, aux fragments mélodiques aisément reconnaissables, passant de voix en voix dans une texture contrapuntique lui donnant une unité intérieure selon un principe organisationnel pratiqué sans interruption d'approximativement 1500 jusqu'à nos jours[30].

Josquin a écrit dans toutes les formes importantes courantes à l'époque comme les messes, les motets, les chansons ou les frottoles. Il a même contirbué au développement d'une nouvelle forme, le motet-chanson[31], dont il a laissé au moins trois exemples. Certaines de ses pièces ont en outre probablement été prévues pour une exécution instrumentale. Chaque domaine de sa production peut encore être subdivisé selon la forme ou la période hypothétique de composition. La datation des œuvres de Josquin reste encore problématique, les spécialistes n'ayant abouti à un consensus que sur une minorité de compositions.

Messes
Manuscrit montrant le Kyrie de la Missa de Beata Virgine, une oeuvre tardive. (Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Capp. Sist. 45, ff. 1v-2r)

Josquin écrivait vers la fin de la période pendant laquelle la messe[32] était la forme prédominante de musique sacrée en Europe. Telle qu'elle s'était développée durant le XVe siècle, la messe était une forme longue avec de multiples sections, une structure et une organisation inenvisageables pour les autres formes comme le motet. Josquin a écrit certains des exemples les plus célèbres du genre, utilisant pour la plupart une organisation cyclique[33],[34].

Bien que l'on retrouve les différentes techniques dans chacune des compositions, on peut classer les messes de Josquin selon les catégories suivantes[35] :

* messe sur cantus firmus, dans laquelle un air pré-existant apparaît, la plupart du temps inchangé, dans l'une des voix, les autres voix étant plus ou moins librement composées[36] ;

* messe en paraphrase, dans laquelle un air pré-existant est utilisé librement dans toutes les voix et dans un grand nombre de variations[37] ;

* messe-parodie, dans laquelle une chanson pré-existante à plusieurs voix apparaît, en totalité ou en partie, avec le matériel de toutes les voix, pas seulement l'air[38] ;

* soggetto cavato, ou solmisation, dans laquelle l'air est tiré des syllabes d'un nom ou d'une phrase (par exemple la sol fa ré mi basé sur les syllabes de Lascia fare mi ("laisse-moi faire", une phrase usitée par un protecteur inconnu, dans un contexte autour duquel sont nées beaucoup de légendes)[39] ;

* canon, dans laquelle une messe entière est basée sur les techniques canoniques et où aucun matériel pré-existant n'a été identifié[40].

La plupart de ces techniques, en particulier la paraphrase et la parodie, ont été standardisées pendant la première moitié du XVIe siècle ; Josquin était réellement un pionnier, et ce qui a été perçu comme un mélange de ces techniques par de récentes analyses est en réalité le processus par lequel elles ont été créées[41].

Josquin aimait énormément les techniques canoniques, comme beaucoup d'autres compositeurs de sa génération, et le canon apparaît dans la totalité de ses messes à l'exclusion parfois de tout autre dispositif structurel.

Messe sur cantus firmus

Antérieurement à la période de maturité de Josquin, la technique d'écriture des messes la plus répandue était le cantus firmus, déjà en usage pendant la majeure partie du XIVe siècle. C'est la technique utilisée par Josquin au début de sa carrière dans la messe L'ami Baudichon, probablement sa première messe[42]. Cette messe est basée sur une chanson paillarde. Qu'une messe basée sur une telle source soit un procédé admis est démontré par l'existence de la messe dans le livre de partitions de la Chapelle Sixtine de la période de la papauté de Jules II (1503-1513)[43]

Les deux messes sur cantus firmus les plus célèbres de Josquin sont celles basées sur L'homme armé[44], l'air favori pour la composition de messes durant toute la Renaissance. La première, Missa L'homme armé super voces musicales[45], est un tour de force technique contenant de nombreux canons de proportion et étalages contrapuntiques. C'est de loin la plus célèbre de ses messes[46]. La seconde, Missa L'homme armé sexti toni[47], est une "fantaisie sur le thème de l'homme armé[48]. Bien que basée sur un cantus firmus, c'est aussi une messe en paraphrase, par les fragments de l'air qui apparaissent dans toutes les voix. Techniquement elle est relativement sobre, comparé à l'autre messe sur L'homme armé, jusqu'à l'Agnus Dei final, qui contient une structure en canon complexe avec un rare canon renversé autour duquel sont tissées les autres voix[49].

Messes en paraphrase

La technique de la paraphrase diffère de la technique du cantus-firmus par 'origine du matériel qui, bien qu'il se compose toujours d'un original monophonique, est souvent embelli par des ornements. Comme dans la technique du cantus-firmus, l'air d'origine peut apparaître dans plusieurs voix de l'ensemble.

Parmi les œuvres les plus célèbres de Josquin, plusieurs de ses messes de Josquin utilisent la technique de la paraphrase. La Missa Ave maris stella, l'une des premières datant probablement de ses années dans le chœur de la Chapelle Sixtine, paraphrase l'antienne mariale[50] du même nom ; c'est aussi l'une des plus courtes de ses messes [51]. La Missa de Beata Virgine[52] paraphrase des plain-chants de louanges à la Vierge Marie ; c'est une messe votive pour la célébration du samedi et sa messe la plus populaire au XVIe siècle[53],[54].

De loin la plus célèbre des messes de Josquin utilisant la technique, et l'une des plus célèbres de toute l'époque, était la Missa pange lingua[55] est basée sur l'hymne de Thomas d'Aquin pour les Vêpres de la Fête-Dieu. C'est probablement la dernière messe composée par Josquin[56]. Cette messe est une fantaisie prolongeant l'air en utilisant la mélodie dans toutes les voix et dans toutes les parties de la messe dans une polyphonie raffinée et toujours changeante. Un des points culminants de la messe est le et incarnatus est du Credo, où le texte devient homophonique et où la mélodie apparaît dans la voix la plus haute ; ici la partie qui donnerait normalement Chante, ô ma langue, le mystère du corps divin" est remplacée par les mots "et il a été incarné par l'Esprit Saint, est né de la Vierge Marie et a été fait homme"[57].

Messes-parodies sur des chansons populaires

Dans les messes-parodies, le matériel d'origine n'était pas une simple ligne mais un texte entier, souvent celui d'une chanson populaire. Plusieurs œuvres de Josquin relèvent vaguement de cette catégorie, comme la Missa Fortuna desperata, basée sur une chanson à trois voix Fortuna desperata[58] (sans doute d'Antoine Busnois) ; la Missa Malheur me bat (basée sur une chanson attribuée parfois à Obrecht, à Ockeghem, ou, plus vraisemblablement, à Abertijne Malcourt)[59],[60] ; et la Missa Mater Patris, basée sur un motet à trois voix d'Antoine Brumel[61]. La Missa Mater Patris qui ne contient plus la moindre allusion au cantus firmus est probablement la première vraie messe-parodie à avoir été composée[62]. La technique de la parodie allait devenir la méthode de composition des messes la plus fréquente jusqu'à la fin du XVIe siècle bien que la messe soit graduellement tombée en désuétude pendant que se développait l'attrait pour le motet.

Messes sur des syllabes solmisées

La plus ancienne messe connue d'un compositeur employant cette méthode de composition – le soggetto cavato[63] – est la Missa Hercules Dux Ferrariae, que Josquin a probablement écrite au début des années 1480 pour le puissant Ercole I, duc de Ferrare. Les notes du firmus de cantus sont tirées des syllabes musicales du propre nom du duc : Re - Ut - Re - Ut - Re - Fa - Mi - Re. Une autre messe utilisant cette technique est la Missa La sol fa re mi[64], basée sur les syllabes musicales contenues dans "Lascia fare mi" ("laissez moi faire !"). D'après l'histoire rapportée par Glaréan en 1547, un aristocrate inconnu avait l'habitude d'éloigner les créanciers avec cette expression, et Josquin a immédiatement écrit une messe « excessivement élégante » là-dessus s'appropriant cette parade[65].

Messes en canon
Ouverture de l'Agnus Dei (II) de la Missa L'homme armé super voces musicales[66]. Le mouvement est composé d'un canon de proportion[67] à trois voix. La voix du milieu est la plus lente, la plus basse chante deux fois plus vite et celle d'en haut trois fois plus. Les quatre premières notes du canon sont reliées par des lignes de même couleur (Les huit premières notes sont une citation de Ma bouche rit d'Ockeghem pour contreténor).

La prédominance des messes en canon est allé croissant dans la dernière partie du XVe siècle siècle. Les premiers exemples en sont la célèbre Missa prolationum[68] constituée entièrement de canons de proportion, la Missa L'homme armé de Guillaume Faugues[69], dont le cantus firmus se présente en canon à la quinte descendante, et la Missa ad fugam de Marbrianus de Orto[70], basée sur des canons librement composés à la quinte entre la voix de ténor et la voix supérieure. Josquin utilise le canon dans l'Osanna et l'Agnus Dei (III) de la Missa L'homme armé sexti toni, dans toute la Missa Sine nomine et dans les trois mouvements finaux de la Missa De beata virgine. La Missa L'homme armé super voces musicales comporte des canons de proportion dans le Kyrie, le Benedictus, et l'Agnus Dei (II).

Motets

Le style des motets de Josquin a évolué depuis les compositions strictement homophoniques avec des groupes d'accords et une déclamation syllabique du texte vers des fantaisies contrapuntiques extrêmement ornementées, aux psaumes combinant ces extrêmes avec des figures rhétoriques et une peinture textuelle annonçant le futur développement du madrigal. Beaucoup de ses motets sont écrits pour quatre voix, norme compositionnelle autour de 1500, mais Josquin a aussi été un considérable novateur en écrivant des motets pour cinq et six voix[71]. Aucun motet au-delà de cette taille ne lui a été attribué.

Presque tous les motets de Josquin sont encadrés dans une contrainte compositionnelle ; ils ne sont pas écrits librement[72]. Certains utilisent un cantus firmus comme dispositif d'unification, certains sont en canon, d'autres utilisent un mouvement se répétant d'un bout à l'autre, d'autres encore emploient plusieurs de ces méthodes. Les motets qui utilisent le canon peuvent être approximativement divisés en deux groupes : ceux dans lequel le canon est clairement désigné comme devant être entendu et apprécié pour lui-même et un autre groupe dans lequel le canon est présent mais presque impossible à entendre et semble avoir été écrit pour le plaisir des yeux[73].

Josquin a fréquemment employé l'imitation dans ses motets, notamment en paire, avec des sections apparentées à des expositions fuguées reproduites dans les lignes successives du texte. On trouve un exemple dans son introduction du Dominus regnavit (psaume 93), pour quatre voix : chacune des lignes du psaume commence avec une voix chantant seule un nouvel air, rapidement suivie par l'entrée des trois autres en imitation[74].

Josquin fut un pionnier dans l'arrangement polyphonique des psaumes entrant dans une large proportion des motets de ses dernières années. Peu de compositeurs avant Josquin avaient écrit de tels arrangements[75]. Font partie de ces arrangements le célèbre Miserere[76], écrit à Ferrare en 1503 ou 1504 et très vraisemblablement inspiré par la récente exécution du moine réformiste Girolamo Savonarola[77], Memor esto verbi tui, basée sur le psaume 119, et deux arrangements du De profundis[78] (psaume 130), souvent considérés comme les plus significatifs de son accomplissement[79],[80].

Chansons et compositions instrumentales

Dans le domaine de la musique profane, Josquin a laissé de nombreuses chansons françaises pour trois à six voix, une poignée de chansons profanes italiennes connues sous le nom de frottole et quelques pièces probablement prévues pour une exécution instrumentale. Les problèmes d'attribution se posent de manière bien plus aiguë avec les chansons qu'avec ses autres formes de production : alors qu'environ soixante-dix chansons à trois ou quatre voix étaient publiées sous son nom de son vivant, seules six sur au moins une trentaine de chansons à cinq ou six voix lui étant attribuées circulaient sous son nom dans le même temps. Beaucoup d'attributions rajoutées après sa mort sont considérées comme incertaines et un travail considérable a été réalisé dans les dernières décennies du XXe siècle pour les corriger sur des fondements stylistiques[81].

Josquin a probablement composé ses premières chansons en Europe du nord sous l'influence de compositeurs comme Ockeghem et Busnois. A la différence de ceux-ci cependant, il n'a jamais rigoureusement respecté les conventions des formes fixes[82] – les motifs rigides et la répétition complexe des rondeau[83], virelai, et ballade[84] – il a au contraire souvent écrit ses premières chansons en stricte imitation[85], un procédé partagé avec plusieurs de ses œuvres sacrées[86]. Il a été l'un des premiers compositeurs de chansons à écrire toutes les parties à voix égale et beaucoup de ses chansons contiennent des points d'imitation à la manière des motets. Toutefois il a utilisé la répétition mélodique, en particulier sur les textes rimés et beaucoup de ses chansons ont une texture plus légère et un tempo plus rapide que ses motets.

Josquin utilise dans ses chansons souvent un cantus firmus, parfois une chanson populaire dont les origines ne peuvent plus être retracées, comme dans Si j'avoye Marion[87]. D'autres fois il emploie un air associé à l'origine à un autre texte ou encore il compose librement une chanson entière sans aucun matériel externe apparent. Une autre technique qu'il a parfois utilisée était de prendre une chanson populaire et de l'écrire comme un canon avec elle-même, en deux voix de milieu, puis d'écrire un nouveau matériel mélodique au-dessus et autour pour un nouveau texte : il a utilisé cette technique dans l'une de ses plus célèbres chansons, Faulte d'argent, chantée par un homme qui se réveille au lit avec une prostituée, fauché et incapable de la payer.

Certaines de ses chansons ont sans doute été conçues pour être jouées instrumentalement. Que Petrucci ait publié nombre d'entre elles sans texte confirme ceci comme une évidence ; en outre, certaines des pièces, (par exemple Vive le roy en forme de fanfare), contiennent une écriture idiomatique plus instrumentale que pour les voix[88].

Les plus célèbres chansons de Josquin ont largement circulé en Europe. Son lamento sur la mort d'Ockeghem, Nymphes des bois/Requiem aeternam, Mille Regretz (dont l'attribution à Josquin a récemment été mise en doute)[89], Plus nulz regretz et Je me complains sont parmi les plus connues.

Au-delà de ses chansons françaises, il a écrit au moins trois pièces dans la manière de l'italienne frottola, une forme de chanson populaire qu'il a dû rencontrer durant ses années milanaises. On trouve parmi celles-ci Scaramella, El grillo, et In te domine speravi. Elles ont une texture bien plus simple que ses chansons françaises, étant presque uniformément syllabiques et homophoniques, et sont parmi ses productions les plus fréquemment chantées.

Motets-chansons

À Milan, Josquin a écrit plusieurs exemples d'un nouveau type de pièces développé par les compositeurs du lieu, le motet-chanson[90]. Ces compositions étaient d'une texture très similaire aux chansons du XVe siècle siècle sur le modèle de la forme fixe[91], sauf qu'à la différence de ces œuvres complètement profanes, elles contenaient un chant dérivé du cantus firmus latin dans la plus basse des trois voix. Les autres voix, en français, chantaient un texte profane ayant un rapport symbolique avec le texte sacré en latin ou constituant un commentaire de celui-ci[92]. Trois motets-chansons connus de Josquin, Que vous madame/In pace, A la mort/Monstra te esse matrem, et Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego, sont semblables stylistiquement à celles des autres compositeurs de la chapelle de Milan comme Loyset Compère et Alexandre Agricola.

Influence

La renommée de Josquin a traversé tout le XVIe siècle siècle, grandissant encore plusieurs décennies après sa mort. Zarlino, écrivant dans les années 1580, citait toujours Josquin en exemple dans ses traités de composition. La réputation de Josquin n'a diminué qu'après le début de la période baroque avec le déclin du style polyphonique pré-tonal. Pendant les XVIIIe siècle et XIXe siècle, elle a été éclipsée par Palestrina, compositeur de l'École romaine[93] tardive, dont la musique considérée comme le summum du raffinement polyphonique a été codifiée par des théoriciens comme Johann Fux ; Cependant, durant le XXe siècle, la réputation de Josquin s'est raffermie au point que les spécialistes le considèrent à nouveau comme "le plus grand et le plus réputé des compositeurs de son époque"[94]. Selon Richard Sherr, écrivant dans l'introduction du Josquin Companion, au sujet de la réduction du nombre de canons de Josquin due à la correction des attributions erronées, " Josquin survivra parce que sa meilleure musique est réellement aussi magnifique que tout le monde a toujours dit qu'elle était"[95].

Depuis les années 50, la réputation de Josquin a été amplifiée par la diffusion des enregistrements, grâce à l'émergence d'ensembles spécialisés dans l'exécution de la musique vocale du XVIe siècle dont beaucoup ont mis au cœur de leur répertoire la musique de Josquin[96]

Liste des œuvres de Josquin des Prés

Les difficultés de recensement des œuvres de Josquin ne sont pas exagérées. En raison de son immense prestige au début du XVIe siècle, beaucoup de copistes et d'éditeurs ne résistèrent pas à la tentation d'attribuer à Josquin des œuvres anonymes si ce n'est des faux. L'éditeur allemand Georg Forster a résumé admirablement la situation en écrivant en 1540 : "Maintenant que Josquin est mort, il produit plus d'œuvres que lorsqu'il était vivant[97]. L'authenticité de plusieurs des œuvres listées ci-dessous est ainsi contestée.

Messes

1. Missa Ave maris stella[98] (Rome, 1486–1495) (4 voix);
2. Missa de Beata Virgine[99] (5 voix);
3. Missa Di dadi (N'aray-je jamais) (4 voix; attribution contestée)
4. Missa Faisant regretz (4 voix);
5. Missa Fortuna desperata (4 voix);
6. Missa Gaudeamus (4 voix);
7. Missa Hercules Dux Ferrariae[100] (Ferrare, 1503-1504) (4 voix, 6 dans l'Agnus III);
8. Missa La sol fa re mi[101] (4 voix);
9. Missa L'ami Baudichon (4 voix);
10. Missa L'homme armé sexti toni[102] (4 voix, 6 dans l'Agnus III);
11. Missa L'homme armé super voces musicales[103] (4 voix);
12. Missa Malheur me bat[104] (4 voix, 6 in Agnus III);
13. Missa Mater patris (4 voix; attribution contestée)
14. Missa Pange lingua[105] (Condé, vers 1514) (4 voix);
15. Missa Sine nomine[106] (4 voix; messe en canon, originellement titrée "Missa Ad fugam");

Attribution incertaine :

1. Missa Ad fugam[107] (4 voix)
2. Missa Da pacem (4 voix)
3. Missa Une musique de Biscaye (4 voix)
4. Missa D'ung aultre amer (4 voix)

Fragments de Messes

Authenticité discutable, excepté pour le Credo De tous biens playne:"

1. Credo Chascun me crie ( Des rouges nez);
2. Credo De tous biens playne;
3. Credo Vilayge (II);
4. Credo [Quarti toni] (en canon)
5. Gloria De beata virgine;
6. Sanctus De passione;
7. Sanctus D'ung aultre amer.
8. Credo Vilayge (I);
9. Credo La belle se siet (probablement Robert de Févin[108])

Motets

1. Absalon, fili mi (4voix) (attribution récusée; peut-être Pierre de la Rue)
2. Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6voix) (attribution récusée);
3. Alma redemptoris mater;
4. Alma redemptoris mater / Ave regina caelorum;
5. Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4voix);
6. Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Milan 1484/85);[109]
7. Ave munda spes, Maria (n'apparaît pas dans la première édition des œuvres complètes);
8. Ave nobilissima creatura;
9. Ave verum corpus natum;
10. Benedicta es, caelorum regina;
11. Christum ducem, qui per crucem (4voix);
12. De profundis clamavi (4voix) (sans doute composition de milieu de période : attribution remise en question);
13. De profundis clamavi (5voix) (composition tardive);
14. Domine exaudi orationem meam;
15. Domine, ne in fuore tuo (4voix);
16. Domine, non secundum peccata nostra (2-4voix; pour Rome);
17. Ecce, tu pulchra es, amica mea;
18. Factum est autem;
19. Gaude virgo, mater Christi;
20. Homo quidam fecit cenam magnam;
21. Honor, decus, imperium;
22. Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5voix);
23. Illibata Dei virgo nutrix;
24. In exitu Israel de Aegypto;
25. In illo tempore assumpsit Jesus doudecim disciplus;
26. Iniquos odio habui (4voix, seules les parties de ténor ont survécu);
27. In principio erat Verbum (authenticité remise en question)[110];
28. Inviolata, integra et casta es, Maria;
29. Jubilate Deo omnis terra;
30. Liber generationis Jesu Christi;
31. Magnificat quarti toni (attribué à Josquin sur la bse du style );
32. Magnificat terii toni (attribué à Josquin sur la bse du style);
33. Memor esto verbi tui;
34. Miserere mei Deus[111] (Ferrare, 1503);
35. Misericordias Domini in aeternum cantabo (France, 1480/83);
36. Missus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem;
37. Mittit ad virginem;
38. Monstra te esse matrem;
39. O admirabile commercium (partie d'un cycle de 5 motets );
40. O bone et dulcissime Jesu;
41. O Domine Jesu Christe (partie d'une Passion en 5 sections);
42. O virgo prudentissima;
43. O virgo virginum;
44. Pater noster, qui es in caelis (Condé, 1505–1521);
45. Planxit autem David;
46. Praeter rerum seriem;
47. Qui edunt me adhuc;
48. Qui habitat in adiutorio altissimi;
49. Qui velatus facie fuisti (partie d'Passion en 6 sections);
50. Salve regina (4voix);
51. Salve regina (5voix, 1502);
52. Stabat Mater;
53. Tu lumen, tu splendor;
54. Tu solus qui facus mirabilia;
55. Usquequo Domine oblivisceris me (attribué sur la base du style; seule partie conservée);
56. Ut Phoebi radiis;
57. Veni, sancte spiritus (attribuée aussi à Forestier);
58. Victimae paschali laudes;
59. Virgo prudentissima;
60. Virgo salutiferi (Ferrare, 1504/05);
61. Vultum tuum deprecabuntur (cycle de Passion en 7 parties) (1480s).

Motets-chansons

1. A la mort / Monstra te esse matrem;
2. Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego;
3. Que vous madame / In pace in idipsum.

Chansons

1. A l'heure que je vous;
2. A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3voix);
3. Adieu mes amours[112];
4. Adieu mes amours (6voix or 7voix);
5. Baisé moy, ma doulce amye (4voix);
6. Belle, pour l'amour de vous;
7. Bergerette savoyenne;
8. Cela sans plus;
9. Comment peult haver joye;
10. Cueur langoreulx;
11. De tous biens plaine (3voix);
12. De tous biens plaine[113] (4voix);
13. Douleur me bat;
14. Du mien amant;
15. Dulces exuviae;
16. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3voix);
17. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4voix);
18. Entré je suis en grant pensée (3voix);
19. Entré je suis en grant pensée (4voix);
20. Fama malum;
21. Faulte d'argent;
22. Fors seulement[114] (seule la partie de l'une des 5 voix est conservée);
23. Fortuna d'un gran tempo;
24. Helas madame;
25. Ile fantazies de Joskin;
26. Incessament livré suis à martire;
27. Je me complains;
28. Je n'ose plus;
29. Je ris et si ay larme;
30. Je sey bien dire;
31. La belle se siet;
32. La Bernardina;
33. La plus de plus;
34. Le villain [jaloux];
35. Ma bouche rit et mon cueur pleure;
36. Mille Regretz (4 voix);
37. Mon mary m'a diffamée;
38. N'esse pas ung grant desplaisir;
39. Nymphes des bois (lamento écrit pour la mort de Johannes Ockeghem);
40. Nymphes, nappés / Circumdederunt me;
41. Parfons regretz;
42. Petite camusette;
43. Plaine de dueil;
44. Plus n'estes ma maistresse;
45. Plus nulz regretz (écrite entre 1508 and 1511, en commémoration du Traité de Calais de 1507);
46. Plusieurs regretz;
47. Pour souhaitter;
48. Quant je vous voye;
49. Qui belles amours a
50. Recordans de my signora;
51. Regretz sans fin;
52. Se congié prens;
53. Si j'ay perdu mon amy (3voix);
54. Si j'ay perdu mon amy (4voix);
55. Tant vous aimme Bergeronette;
56. Tenz moy en voz bras;
57. Une mousque de Biscaye;
58. Vive le roy (pièce instrumentale écrite pour Louis XII);
59. Vous l'arez, s'il vous plaist;
60. Vous ne l'arez pas;
61. Sans texte (4voix).

Frottole

1. El Grillo;
2. In te Domine speravi per trovar pietà;
3. Scaramella va alla guerra.